di Tennessee Williams
traduzione di Masolino D’Amico
uno spettacolo di Ferdinando Bruni
con IDA MARINELLI, ELENA RUSSO, NICOLA RUSSO, ORLANDO CINQUE.
È nell’intreccio di passioni e crudeltà, di melodramma e analisi dei sentimenti il fascino ancora attuale del teatro di Tennessee Williams. I suoi personaggi e le sue storie nascono sempre dalla fusione di un realismo violento, spesso brutale e provocatorio, con struggimenti patetici, quasi romantici, non di rado morbosi, e sono alimentati da una specie di fermentazione dolorosa e esaltante della memoria. Il presente è quasi sempre crudele, delude i sogni e inevitabilmente travolge il sognatore, incapace di mantenere il contatto con la realtà.
Nello spettacolo diretto da Ferdinando Bruni, Ida Marinelli è Amanda, la protagonista di The Glass Menagerie, uno dei grandi ruoli del teatro e del cinema americani. Madre caparbiamente aggrappata al passato e ai ricordi, animata da una vitalità isterica, soffoca i figli in un inferno familiare senza via d’uscita. Andrea Gattinoni interpreta Tom, il figlio fuggito lontano da casa, come già aveva fatto il padre. E’ affidato a lui il compito di narrare questo dramma della memoria che ripercorre, in un lungo flashback, l’episodio dell’incontro di sua sorella Laura, qui interpretata da Elena Russo, con il suo collega Jim.
Chiusa in un mondo a parte, come i piccoli animali di vetro della sua collezione, la ragazza intravede in Jim “quel certo che, sempre rinviato, e sempre atteso, per il quale viviamo”: ma si tratta solo di un’illusione, destinata a consumarsi nelle poche ore di una sera, che segna il suo irrimediabile distacco dalla realtà.
Il futuro diventa presente, il presente passato, il passato un eterno rimpianto.
Tennessee Williams è un entomologo.
Infilzata a questa frase come un insetto a uno spillone c’è un’intera classe di persone: l’eterna immortale sordida e intrepida piccola borghesia (classe dalla quale io provengo, dalla quale ogni minuto cerco di fuggire), colta a vacillare sulla corda su cui da duecento anni ondeggia e palpita, tra l’abisso e l’emancipazione. Questa storia è stata scritta dopo una guerra devastante che ha tuttavia conservato inalterata questa classe al di là di ogni travestimento moderno, e racconta di persone che vivono a ridosso della grande recessione del 1929, un’epoca in cui l’abisso si spalancava minaccioso. Per noi si svolge in anni più vicini, alla fine degli anni Sessanta, gli anni della fuga dalla nostra personale Saint Louis, e la stiamo ricostruendo in questi giorni, giorni in cui l’abisso sembra di nuovo farsi più vicino, aprirsi nei pavimenti dei salotti e dei tinelli, sotto i televisori che trasmettono l’Apocalisse in diretta.
E torna il timore di franare in basso, che piccole economie di formiche travestite da cicala si sgretolino nell’indigenza e nella perdita del “decoro”.
Dico che la stiamo ricostruendo perché credo che ogni testo scritto sia in realtà una traccia, una sorta di eco della vita, un testamento, un pre-testo. Il testo vero, il momento importante è lo spettacolo. Credo di non dire niente di nuovo quando dico che il teatro è un luogo dove si onorano i morti.
Le storie che raccontiamo sono sempre già avvenute, è come se i personaggi fossero sempre già morti, come se a noi toccasse riportarli in vita per lo spazio breve della rappresentazione attraverso un rito medianico fatto dei segni della scena e dell’energia degli attori.
T.W. questo lo sapeva, ci dice che il dramma è memoria, e come la memoria ricostruisce per frammenti, a luci basse, inventa una specie di straniamento sentimentale, che assieme alla precisione di uno sguardo implacabile e pietoso è il frutto più interessante della sua drammaturgia e lo imparenta al nostro amante Fassbinder.
In un prologo, come al solito ridondante di indicazioni dettagliate, raccomanda espedienti scenici bizzarramente simili ai nostri segni teatrali: proiezioni di scritte e di immagini, uso invadente della musica, mancano solo i microfoni.
Ma quello che è interessante è la molteplicità dei livelli di narrazione che viene suggerita: l’io narrante, il racconto ipernaturalista, il piano del ricordo, cioè “la memoria nella memoria”, lo straniamento teatrale fornito da una specie di coro scritto. Per questo rito di ricostruzione tutti i materiali sono buoni, basta non fingere di essere vivi solo in quel momento, perché il tempo di quest’opera, e il tempo del teatro, è “ora e il passato”.
Anche lo spazio non può che essere frantumato, fatto di brandelli e di ricordi che solo a tratti si compongono in un’immagine completa, fatta per svaporare poco dopo e per negarsi. Tutti gli elementi del racconto sono messi in campo: le stanzette di un appartamentino condominiale, il frammento di pavimento fissato mille volte in lunghi pomeriggi con l’angolo di tappeto di cui abbiamo decifrato i mille ghirigori, il tavolino vicino alla finestra bagnata di pioggia, le facciate ingiallite delle case, le scale di sicurezza, tutto viene esposto, ma diviso. Oramai l’unità dell’immagine è irrecuperabile, possiamo solo elencarne gli elementi e chiedere al ricordo, per quanto possibile di ricucirne i frammenti. E i personaggi stessi si ricordano di sé, entrano ed escono da questo gioco della memoria, sono Amanda, Tom, Laura, Jim, le loro ombre, ma anche i ricordi personali degli attori, frammenti della loro vita, i film che hanno visto, i libri che hanno letto, i quadri e le immagini che hanno amato.
Così Saint Louis diventa Novara, Varese, Cuneo, Verona, mentre lavoriamo sentiamo tutti quello stesso brivido sotto la pelle nel ricordarci il momento in cui siamo scappati dagli occhi di nostra madre che ci guardava “come il quadro della Madonna addolorata al museo" col nostro fagottino di sensi di colpa sulle spalle, scegliendo di farle del male, un piccolo male, un piccolo strappo, per ritrarci dall’abisso, un piccolo, profondissimo abisso.
Dedico questo spettacolo a mia madre che voleva che lavorassi in banca, e che in gioventù non ha mai avuto diciassette corteggiatori, ma il fascismo e la guerra.
Ferdinando Bruni
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